III. Các đóng góp của âm nhạc Phật giáo
Các bài hát thường mang mục đích nói lên giáo lý, trái lại các bài tụng “fanbei” (Phạm bái, tức các bài tụng dịch âm từ tiếng Phạn) chỉ nhằm tạo ra những âm hưởng thanh thoát và nhịp nhàng, ngợi ca các vị Phật và Bồ-tát quan trọng. Người Phật tử xem các bài tụng này là một phương tiện biểu lộ nhiệt tâm của mình bằng các âm điệu nhịp nhàng. Chẳng hạn như các bài tụng “Bhaisajyaguru Gatha” (Bài tụng Dược Sư Phật, chữ “gatha” trong tiếng Phạn có nghĩa là “bài tụng” hay “bài hát mang tính cách thiêng liêng”/Hymn), “Avalokitesvara Gatha” (Bài tụng Quán Thế Âm Bồ-tát) nhằm nói lên những lời nguyện của mình, cùng với các bài ngợi ca khác cùng thể loại, tất cả đã góp phần tô điểm thêm cho gia tài kinh điển Phật giáo Trung Quốc. Các bài tụng và bài hát thiêng liêng này được xướng lên vào các dịp lễ lạc và xem đấy như là các lễ vật hiến dâng chư Phật và chư Bồ-tát, hoặc là để cầu khẩn họ hiện về với mình. Chẳng hạn như các bài tụng “Dâng Hương” (Incence Offering Prayer), bài tụng “Giữ giới” (Incene Prayer for Upholding the Precepts) và bài tụng “Hiến dâng lễ vật cho chư vị thánh thần nơi cõi thiên” (Prayer for Offerings Made to Heavenly Beings) là các cách thể hiện và nói lên phẩm hạnh và lòng thành kính của mình.
Các bài tụng “fanbei” là một phát minh thật độc đáo trong lĩnh vực âm nhạc cổ truyền, mang lại cho người nghe sự thư giãn, thanh thoát và nhịp nhàng nhưng không kém phần trang nghiêm và long trọng. Các bài tụng thuộc thể loại “fanbei” hàm chứa năm phẩm tính đạo đức là: sự thành thực, thanh lịch, minh bạch, sâu sắc và bình thản. Bài tụng về “Mười giới luật” (Ten Recitations Vinaya) cho biết nếu thường xuyên lắng nghe các bài tụng “fanbei” thì sẽ đạt được năm điều lợi ích: giảm bớt mỏi mệt trên thân thể, giảm bớt hoang mang và đãng trí, giảm bớt sự đờ đẫn tâm thần, giúp tiếng nói thanh tao và ăn nói lưu loát (các phẩm tính này chỉ mang tính cách thứ yếu và phụ thuộc trên con đường giải thoát, người tu tập chân chính phải nhìn vào những mục đích xa hơn). Trong tập “Lược kê các học phái Phật giáo tại Ấn Độ và Nam Á” (Record of the Buddhist Schools in India and Southern Asia) có cho biết việc xướng đọc các bài tụng “fanbei” sẽ có thể mang lại sáu phẩm hạnh sau đây: quán thấy được các phẩm tính đạo đức thật phong phú và sâu sắc của Đức Phật, hiểu biết được Đạo Pháp/Dharma bằng trực giác, làm giảm bớt cách ăn nói tiêu cực và tệ hại, giúp sự hô hấp được tinh khiết và trong lành, mang lại một tâm thức không lo âu và sợ hãi, giúp gia tăng sức khỏe.
Các bài tụng “fanbei” của Phật giáo giữ một vai trò quan trọng trong cuộc sống thường nhật, trong các buổi lễ sám hối cũng như khi thuyết giảng Đạo Pháp/Dharma. Người Phật tử thuần thành cũng nên xướng đọc các bài tụng “fanbei”, chẳng hạn như các câu Man-tra khi cúng cơm (Meal Offering Mantra) và dọn mâm xuống (Meal Completion Mantra) hoặc hồi hướng công đức của mình cho chư Phật và tất cả chúng sinh trong sáu cõi luân hồi. Trong các buổi lễ sám hối các bài tụng sẽ được xướng lên để hướng dẫn các Phật tử tham dự đọc theo. Trong các buổi giảng kinh thì trước hết phải tụng niệm cầu xin chư Phật và chư Bồ-tát hãy hiện về để chứng giám, đó là cách tạo ra sự long trọng và làm gia tăng thêm sự trang nghiêm và tôn kính cho buổi giảng. Trước khi buổi lễ hay buổi giảng chấm dứt thì phải xướng đọc bài tụng “Hồi hướng công đức” để hiến dâng cho tất cả chúng sinh những gì xứng đáng mà mình vừa thực hiện được. Qua bài tụng đó người tham dự cũng phải xướng lên những lời cầu xin mong sao cho tất cả chúng sinh loại bỏ được khổ đau hầu mang lại hạnh phúc cho mình.
Các bài tụng “fanbei” của Phật giáo không đòi hỏi người nghe hay người tụng phải phát lộ hay gợi lên những xúc cảm cao siêu. Mục đích hoàn toàn trái hẳn, đấy chỉ là cách bảo toàn năng lượng của xúc cảm được toàn vẹn hơn, giúp tư duy lắng xuống, làm giảm bớt các sự thèm muốn, mang lại sự sáng suốt cho tâm thức, giúp nó trông thấy bản chất đích thực của chính nó. Bài kinh “Vòng hoa trang sức” (Flower Adornment Sutra), phải chăng tác giả muốn nói đến kinh “Avatamsaka sutra” tức là Kinh Hoa Nghiêm? và Kinh Hoa Sen (Lotus Sutra / Saddharmapuṇḍarīkasūtra) cho biết rằng nếu muốn thực thi nghi lễ hoặc giảng dạy Đạo Pháp/Dharma thì phải sử dụng “âm nhạc” hoặc “hát lên các bài ngợi ca Đạo Pháp/Dharma với con tim hân hoan”. Vì thế các bài tụng “fanbei” luôn giữ một vai trò quan trọng trong việc giảng dạy Đạo Pháp/Dharma.
Âm nhạc “fanbei” (việc tụng niệm các bài kinh dịch âm từ tiếng Phạn) đã ảnh hưởng và góp phần tạo ra gia tài văn hóa của Trung Quốc qua nhiều đế quốc và triều đại (nước Trung Hoa có lúc thống nhất, có lúc chia thành nhiều nước hay đế quốc khác nhau). Trước thời nhà Đường không mấy khi thấy các nhạc sĩ của hoàng triều sáng tác, phát hành hay phổ biến các bài nhạc mang tính cách dân gian. Dầu sao giữa hai triều đại là nhà Tùy (Sui dynasty, 581-618) và nhà Đường (Tang dynasty, 619-907) việc giao thương giữa hai miền Tây và Đông Trung Quốc được mở mang, nhờ đó âm nhạc của các vùng viễn Tây và cả phía Bắc được đưa vào các vùng phía Đông với dân cư đông đúc hơn. Ngoài ra chiến tranh cũng đã làm mất mát rất nhiều gia tài âm nhạc cổ truyền của Trung Quốc. Tình trạng trên đây đã đưa đến một giai đoạn sáng tạo mới với nhiều thể loại âm nhạc khác nhau.
Sau khi triều đại Bắc Tống (960-1127) suy tàn, các nghệ sĩ trong mỗi địa phương tự phát triển một nền âm nhạc riêng. Người dân trong xã hội tự do thành lập các hội âm nhạc, kể cả việc thiết lập các trụ sở và thính đường làm nơi trình diễn. Kết quả là dưới các triều đại nhà Đường, nhà Tống và nhà Nguyên (1277-1367), Phật giáo dần dần được phát triển và đã phổ biến một phương pháp mới trong việc giảng dạy Đạo Pháp/Dharma, các bài tụng “fanbei” được kèm thêm vào chương trình thuyết giảng. Cách giảng dạy này gọi là “phương pháp giảng dạy bằng cách tụng niệm” (“singing lecture technique”). Các buổi thuyết giảng như thế rất linh động, thu hút được nhiều người. Các tư liệu tìm thấy trong động Đôn Hoàng từng nêu lên thành quả của phong trào giảng dạy bằng cách trên đây. Trong các tư liệu này cũng thấy ghi chép một hệ thống ký hiệu do những người tu hành thiết lập từ hàng bao thế kỷ trước, nhằm chỉ dẫn các Phật tử cách thức tụng niệm. Trong các tư liệu này cũng thấy nói đến các buổi lễ trang trọng gồm vũ điệu, hòa tấu, nghi thức hiến dâng lễ vật, và diễn tấu âm nhạc của chốn thiên đình (xin lưu ý các sinh hoạt Phật sự trên đây cho thấy hết sức rõ ràng một sự “mở rộng” mang tính cách tôn giáo, nếu không muốn nói là đưa giáo huấn của Đức Phật vào một cuộc “phiêu lưu” rất xa. Dầu sao các hình thức “tu tập” đó cũng có thể xem như là các phương tiện thiện xảo nhằm tạm thời xoa dịu khổ đau, mang con người đến gần với nhau hơn. Động Đôn Hoàng được thiết kế liên tục từ thế kỷ thứ IV đến thế kỷ XIV, cao điểm vào giữa các thế kỷ thứ VII và IX tức dưới triều đại nhà Đường. Thế nhưng ngày nay Đôn Hoàng chỉ còn là một điểm du lịch. Nêu lên sự kiện trên đây là để giúp chúng ta nhìn lại vị trí và hướng đi của mình trên đường tu tập xem có đúng với giáo huấn của Đức Phật hay không? Bước theo bất cứ một sự chuyển động nào trong thế giới hiện tượng đều đưa chúng ta vào một cuộc phiêu lưu bất tận. Ý thức được điều đó sẽ giúp chúng ta biết nhìn thật sâu vào giáo huấn của Đức Phật và thật sâu trong tâm thức của chính mình, bởi vì chỉ có hai nơi đó chúng ta mới có thể tìm thấy một sự “yên lặng” tuyệt đối, một sự “dừng lại” đích thật mà thôi). Ngày nay các tư liệu trên đây [trong hang động Đôn Hoàng] được xem là các di tích lịch sử vô giá của nền văn học Trung Quốc, và cũng là các bằng chứng hùng hồn nhất cho thấy sự đóng góp của Phật giáo vào nền văn hóa đó.
Nhìn qua sự kết hợp chặt chẽ giữa âm nhạc truyền thống Trung Quốc và âm nhạc Phật giáo chúng ta sẽ nhận thấy chùa chiền chính là các trung tâm bảo tồn và phổ biến các bài hát cổ truyền của dân tộc (ballads). Dưới triều đại nhà Tống (Song dynasty, 960-1279), một vị đại quan trong triều là Cheng Mingdao (成明到/Thành Minh Đáo) một học giả nổi tiếng, trong khi tham dự một buổi lễ tại ngôi chùa Guan Yunmen (管雲門/Quản Vân Môn) và đang lắng nghe ban nhạc hòa tấu với nhiều thể loại khí cụ cổ điển, chuông trống vang lên thật mạnh, bỗng cảm thấy mình bị khích động lạ thường, bèn thét to lên: “À! Thế ra âm nhạc của cả ba triều đại cũng chính là đây” (“cả ba triều đại” ở đây có nghĩa là toàn bộ quá khứ của xứ sở. Ồn ào và tự phụ cũng là một nét đặc thù của nền văn hóa Trung Quốc, trong khi đó Phật giáo lúc nào cũng chỉ là một sự yên lặng thật sâu mà thôi. Tham lam, biển lận, ồn ào và ngạo mạn không hề phản ảnh những đóng góp của Phật giáo vào bất cứ một nền văn hóa hay xã hội nào cả).
Trong giai đoạn tiền hiện đại (trong nguyên bản là chữ pre-modern) của Trung Quốc (không biết rõ là tác giả muốn nói đến giai đoạn nào trong lịch sử Trung Quốc?) các vị quan chức trong chính quyền ngoài việc quản lý hành chính còn phải học hỏi thêm về các lĩnh vực khác, trong số này có cả âm nhạc cổ truyền Trung Quốc. Điều này cho thấy những lời thốt lên trên đây của Cheng Mingdao/Thành Minh Đáo mang thật nhiều ý nghĩa (Thiết nghĩ lương thiện và đạo đức khẩn thiết và bổ ích hơn nhiều so với sự am tường về âm nhạc cổ truyền đối với một quan chức nhà nước, dù là dưới một thể chế nào hay một chính quyền nào cũng vậy).
Có thể hình dung các đóng góp của âm nhạc Phật giáo qua truyền thuyết sau đây về một nhạc sĩ Phật giáo nổi tiếng. Vào thời đại của Đức Phật có một vị tỳ-kheo tên là Pathaka có một giọng hát thật hay có thể cảm hóa được cả thú rừng. Một hôm vua Prasenajit (kinh sách Hán ngữ gọi là vua Ba-tư-nặc, một trong các vị vua của xứ Kosala/Kiều-tát-la vào thời đại của Đức Phật) thống lĩnh một đạo quân chinh phạt xứ Anga (một quốc gia nhỏ bé của nước Ấn thời xưa) (Anga là một trong số 16 vương quốc vào thời đại của Đức Phật, nằm vào mạn Nam của thung lũng sông Hằng, giáp ranh với đế quốc Magadha/Ma-kiệt-đà). Khi đoàn quân đi ngang tu viện Jetavana (Kỳ Viên, Đức Phật thường dừng chân và thuyết giảng tại tu viện này trong suốt 20 năm sau cùng trong kiếp nhân sinh này của Ngài. Tu viện Jetavana thường được nhắc đến trong nhiều bài kinh, nằm gần thị trấn Shravasti/Xá-vệ, thuộc lãnh thổ xứ Kosala, ngày nay thuộc tiểu bang Utar Pradesh) và trong lúc đó thì trong tu viện người tỳ-kheo Pathaka cũng đang cất tiếng hát, các con ngựa trong đạo quân bị mê hoặc bởi giọng hát bèn dừng lại không chịu tiến lên nữa. Vua Prasenajit cũng rất xúc động trước âm điệu tuyệt vời trong tiếng hát của Pathaka bèn quyết định ngưng tiến quân và ra lệnh quay trở lại kinh đô.
- Canh tân âm nhạc Phật giáo
Sau khi đến Đài Loan năm 1949, tôi nghĩ rằng công việc khẩn thiết nhất mà tôi nên làm là cải tiến các bài hát dùng để giảng dạy Đạo Pháp/Dharma. Do đó một mặt tôi cố gắng nêu cao vai trò của âm nhạc Phật giáo, một mặt chủ trương phải đơn giản hóa các bài hát hầu mọi người có thể hiểu được, và đồng thời cũng nên vay mượn các giai điệu trong âm nhạc dân gian và cả tân tiến ngày nay. Niềm ước mơ của tôi là làm thế nào để có thật nhiều bài hát Phật giáo có thể làm rung động con tim người nghe, nhưng cũng phải dễ đàn và dễ hát. Theo chiều hướng đó, tôi đã viết lời cho nhiều bài hát Phật giáo và hướng dẫn Ban hợp ca Thiếu nhi Phật giáo Ilan lần đầu tiên được mời trình diễn trên đài phát thanh Minben năm 1954. Ngoài ra tôi vẫn tiếp tục cải tiến các bài tụng Dharma/Đạo Pháp nhằm mang lại một vị thế vững chắc hơn cho các bài tụng này trong mọi sinh hoạt của người Phật tử.
Lúc đầu quan điểm của tôi bị chỉ trích nặng nề, đến độ nhiều người cho rằng công việc đó có thể đưa đến tình trạng hủy diệt cả Phật giáo. Thế nhưng sau cùng thì các chủ trương trên đây đã mang lại kết quả. Sự quyến rũ của âm nhạc có khả năng kết hợp được nhiều người qua các đoàn thể Phật giáo, đó là cách tạo dịp để mọi người có thể tham dự thường xuyên hơn các buổi thuyết giảng hầu cải thiện cuộc sống tâm linh của mình. Hơn nữa các cố gắng trên đây cũng đã khích lệ các tài năng trẻ tham gia tích cực hơn vào các sinh hoạt Phật giáo. Trong số này có thể kể ra trường hợp của hai nhà sư Tzu Hui và Tzu Jung, cả hai nguyện xả thân vì Phật giáo và họ đã thực hiện được nhiều đóng góp quan trọng. Dù vẫn còn nhiều khó khăn và trở ngại thế nhưng tôi nhất quyết canh tân âm nhạc Phật giáo.
Sở dĩ tôi ước mong canh tân âm nhạc Phật giáo là để biến cải xã hội và quảng bá một phương pháp có thể tinh khiết hóa con tim và tâm thức con người trong thế hệ ngày nay. Cuộc sống trong các xã hội tân tiến thật hết sức mệt mỏi và căng thẳng. Nhiều người không sao tìm được một nơi an trú tâm linh và họ đã đánh mất chính mình. Thế nhưng các âm hưởng tinh khiết của âm nhạc Phật giáo cũng có thể tạo ra một thể dạng siêu thoát thật cao độ từng được nêu lên trong kinh sách, giúp cho tâm thức trở nên phong phú và cường lực hơn.
Âm hưởng trong âm nhạc Phật giáo rất mạnh nhưng không sôi sục, êm dịu nhưng không yếu hèn, tinh khiết nhưng không khô cằn, tĩnh lặng nhưng không nhu nhược, có thể tinh khiết hóa tâm thức người nghe. Sử dụng âm nhạc để giảng dạy Đạo Pháp và giải thoát chúng sinh là một phương tiện giúp chúng ta vượt thoát khỏi thời gian và không gian, âm nhạc chỉ có thể gợi lên những xúc cảm tín ngưỡng nhưng không mang lại trí tuệ và sự giải thoát được. Các cảm tính “vượt thoát thời gian và không gian” cũng chỉ là những rung động cực mạnh thuộc thể loại “thích thú” tạo ra bởi “cảm giác” phát sinh trong tâm thức thông qua cơ quan cảm giác là tai, khi cơ quan này tiếp xúc với các làn sóng âm thanh từ môi trường bên ngoài. Nếu có những âm thanh “thích thú” thì cũng có những âm thanh “khó chịu” hoặc “trung hòa” hay hoàn toàn “vô cảm”, chẳng hạn như trường hợp “đàn gảy tai trâu”, hoặc trong trường hợp một người câm điếc bẩm sinh thì thế giới là một sự yên lặng mênh mông, người này không có một ý niệm hay cảm giác nào về âm thanh cả. Tất cả các thể loại cảm giác và phi cảm giác về âm thanh trên đây tùy thuộc vào nghiệp của mỗi cá thể, và vượt lên trên mọi bất đồng về văn hóa và quốc gia. Điều này cũng không hoàn toàn đúng, chẳng hạn như cùng một dân tộc trong cùng một quốc gia nhưng người miền Nam thì thích nghe vọng cổ, người miền Bắc thích nghe chèo và quan họ, người miền Trung dễ xúc động hơn khi nghe những câu hò mái nhì – mái đẩy, đấy là chưa nói đến các yếu tố tuổi tác, nam nữ, giáo dục, văn hóa, sắc tộc… cũng ảnh hưởng đến các cảm giác “thích thú”, “khó chịu” hay “trung hòa” phát sinh trong tâm thức. Nói một cách tổng quát hơn thì âm thanh chỉ là cơ duyên (conditions) thuộc môi trường bên ngoài, xúc động liên hệ đến nghiệp tức là nguyên nhân nằm thật sâu bên trong tâm thức của mỗi cá thể. Âm nhạc có thể góp phần quảng bá Phật giáo, trải rộng trí tuệ và lòng từ bi của chư Phật và chư Bồ-tát khắp ngõ ngách trên hành tinh này.
Âm nhạc Phật giáo hiện đại có thể mang lại sự hài hòa trong cuộc sống thường nhật, tinh khiết hóa, biến đổi và cải thiện tâm thức giúp cho các xúc cảm thích nghi hơn với Đạo Pháp/Dharma. Báo chí và kỹ thuật truyền thông ngày nay luôn được cải tiến, do đó chúng ta cũng nên lợi dụng các phương tiện hữu hiệu này để mang âm nhạc Phật giáo đến với mọi người, các đông càng tốt. Chúng ta nên mượn âm nhạc để xóa bỏ các ranh giới văn hóa, tập quán và ngôn ngữ. Các khí cụ cổ truyền, các phương tiện video, đàn organ điện tử, dương cầm và các khí cụ khác có thể giúp chúng ta tạo ra các giai điệu phù hợp với tất cả mọi người trên thế giới, điều này có thể chỉ là một sự “ước mơ” phản ánh sự nhiệt tâm của tác giả. Như đã được nói đến trên đây cảm giác “thích thú” tùy thuộc vào bản chất, tính khí, giáo dục, lứa tuổi của mỗi cá thể, bao quát hơn là văn hóa, chủng tộc, truyền thống…, do đó âm nhạc có thể thu hút được một số người đông đảo nhưng không thể nào có thể chinh phục được tất cả mọi người.
Sau đây là năm nguyên tắc chỉ đạo nhằm mục đích canh tân hóa và đại chúng hóa âm nhạc Phật giáo trong tương lai:
– Không nên giới hạn Âm nhạc Phật giáo trong khuôn khổ sinh hoạt của chùa chiền mà phải mang ra trình diễn trước công chúng.
– Âm nhạc Phật giáo phải vượt xa hơn các việc tụng niệm và nguyện cầu. Người nghệ sĩ phải thường xuyên sáng tác các bài hát mới.
– Phải tận dụng âm nhạc để phổ biến Phật giáo, bởi vì âm nhạc là một phương tiện có thể mang thật nhiều chúng sinh đến gần với Phật giáo (hầu hết các tôn giáo khác cũng đều tận dụng phương tiện thiện xảo này).
– Người Phật giáo phải thành lập các ban nhạc, các ban hợp ca, hợp tấu, các ban nhạc truyền thống, cũng như các đoàn thể khác góp phần vào việc quảng bá và giảng dạy Đạo Pháp/Dharma bằng âm nhạc.
– Chúng ta cầu mong sao quan điểm trên đây sẽ làm xuất hiện trên dòng phát triển của Phật giáo ngày càng nhiều các nhạc sĩ Phật giáo với tầm cỡ của vị Bồ-tát Asvaghosa (Asvaghosa/Mã Minh, thế kỷ thứ II, là thi sĩ, văn hào, nhạc sĩ, kịch gia, triết gia, luận sư, và cũng là một nhà hùng biện lừng danh thắng tất cả các luận sư khác trong các buổi tranh biện thời bấy giờ. Do đó không nhất thiết ông chỉ là một vị Bồ-tát nhạc sĩ như đã được tác giả nêu lên trên đây) và vị Thầy Hongyi (Hoằng Nhất là một nhà sư cận đại, 1880-1942, cộng tác viên của nhà sư Thái Hư, cả hai đã được nói đến trên đây. Do đó thiết nghĩ xếp chung Hoằng Nhất với Mã Minh quả không được thích nghi lắm, bởi vì sự chênh lệch giữa hai người quá lớn).
Ngoài việc quy định các tiêu chuẩn kỹ thuật và các giai điệu cho âm nhạc Phật giáo sử dụng trong các dịp lễ lạt, chúng ta còn phải dung hòa giữa tính cách trang trọng của các bài tụng thiêng liêng của Phật giáo với một số giai điệu của âm nhạc tân tiến ngày nay hầu canh tân và nâng âm nhạc Phật giáo lên một cấp bậc cao hơn.
Vài lời ghi chú của người chuyển ngữ
Trong đêm khi rời bỏ gia đình và cung điện, vị hoàng tử Siddhartha/Tất-đạt-đa rón rén bước ngang nơi các nhạc công và vũ nữ đang nằm ngủ la liệt, mệt nhoài trong các tư thế thật khiếm nhã, nước bọt chảy ra từ miệng, kèn sáo ngổn ngang. Sau khi trở thành một vị Phật, vị hoàng tử trước kia đã đưa ra một số giới luật quy định sự sinh hoạt của các đệ tử của mình, trong đó giới luật thứ bảy như sau:
“Nacca gīta vādita visukadassanā mālā gandha vilepana dhārana mandana vibhūsanaṭṭhānā veramaṇi sikkhāpadaṃ samādhiyāmi”,
“Tôi không được mê thích âm nhạc, đàn ca, nhảy múa, hoa thơm, nữ trang và các loại trang sức khác”.
Thế nhưng trong bài viết trên đây nhà sư Hsing Yun/Tinh Vân đã nêu cao vai trò của âm nhạc trong việc tu tập, quảng bá và “giảng dạy” Dharma/Đạo Pháp. Vậy phải hiểu vấn đề này như thế nào? Âm nhạc có được nói đến trong giáo huấn của Đức Phật hay không? Vai trò và vị trí của nó là gì trong bối cảnh của Phật giáo ngày nay?
Trong Tam Tạng Kinh không hề thấy nói đến âm nhạc, ca múa, tụng niệm, mà chỉ nhất thiết nêu lên bản chất khổ đau của thế giới hiện tượng và đưa ra con đường giúp chúng sinh thoát ra khỏi thế giới đó. Con đường ấy rất thiết thực, trực tiếp và cụ thể, thế nhưng dưới một góc nhìn nào đó thì nó cũng rất giản dị, tương tự như một con đường đất với những dấu chân trần trụi của một vị Phật in sâu trên lớp bụi đường. Thế nhưng đôi khi chúng ta không nhìn thấy những vết chân ấy để bước theo mà chi loanh quanh tô điểm và chăm sóc cho con đường, nào là hoa thơm, cỏ lạ, trống kèn, chuông mõ, ca hát, tụng niệm, khiến nó ngày càng trở nên ồn ào và phức tạp.
Con người rất đa dạng, tạo ra cho mình một cuộc sống với thật nhiều đòi hỏi và một xã hội vô cùng biến động. Chúng ta cứ nghĩ rằng luật pháp, sự tiến bộ, các thể chế chính trị, tôn giáo có thể an bài cuộc sống và quy củ hóa xã hội, thế nhưng thật ra những thứ ấy ngày càng tạo ra thêm rắc rối cho con người và xã hội mà thôi. Theo giáo huấn của Đức Phật thì sự rắc rối ấy của thế giới và của cả sự sống nói chung không bắt nguồn từ bên ngoài mà là hậu quả phát sinh từ những sự rắc rối bên trong tâm thức con người.
Cái tâm thức rắc rối ấy ẩn nấp bên trong một thân xác và phía sau năm cơ quan cảm giác. Tâm thức xuyên qua năm giác quan đòi hỏi quá nhiều, đấy chính là nguyên nhân sâu xa làm cho thế giới trở nên bấn loạn vì không đáp ứng được những sự đòi hỏi của tâm thức con người. Âm nhạc hay các âm thanh thích thú nói chung chỉ là một trong số các đòi hỏi đó của thính giác và tâm thức. Chúng ta thích nghe tiếng đàn hơn là tiếng súng, thích nghe lời ngọt ngào hơn là lời chửi mắng, v.v… Mở rộng thêm lĩnh vực thính giác thì sẽ thấy rằng thế giới này thật vô cùng ồn ào: báo chí, truyền hình, điện thoại, những lời hô hào, tuyên truyền, v.v… Nếu nhìn vào các giác quan khác thì cũng thế, càng mở rộng thì càng nhận thấy thế giới này vô cùng phức tạp. Trở lại với bài viết trên đây thì âm nhạc gây ra xúc cảm trong tâm thức, có nghĩa là thuộc vào lĩnh vực tâm lý. Do đó nếu muốn tìm hiểu và xác định vị trí và vai trò của âm nhạc trong giáo huấn của Đức Phật thì phải đặt nó và phân tích nó trong lĩnh vực tâm lý học Phật giáo.
Sự hiểu biết theo Phật giáo gồm có sáu thể loại: năm thể loại phát sinh từ ngũ giác và một thể loại từ tâm thức. Xin nhắc lại là nếu muốn tìm hiểu Phật giáo, nhất là tâm lý học Phật giáo, thì phải luôn lưu ý đến một khái niệm thật quan trọng là tâm thức cũng là một giác quan tương tự như các giác quan khác. Đối tượng cảm nhận của mắt là màu sắc, hình tướng, sự chuyển động…, đối tượng cảm nhận của tai là âm thanh, tiếng động, v.v… đối tượng cảm nhận của tâm thức là các cảm tính “thích thú”, “khó chịu” hay “trung hòa” thông qua trung gian của ngũ giác cũng như những gì hiện ra bên trong tâm thức, tức là bên trong chính nó. Tất cả các sự cảm nhận trên đây của ngũ giác và tâm thức kinh sách gọi là “vedana”. Chữ vedana là tiếng Pa-li và tiếng Phạn, kinh sách Hán ngữ gọi là “thọ” hay “thụ”, tiếng Anh là “feeling” hay “sensation”, có thể dịch sang tiếng Việt là “cảm giác” hay sự “cảm nhận”. Dầu sao thì tất cả các từ này đều là tạm dịch vì không phản ảnh trung thực được ý nghĩa của chữ “vedana” trong kinh sách Phật giáo.
“Vedana” là một khái niệm mang ý nghĩa rất rộng, có thể hiểu như là một sự nhận biết hay cảm biết thông qua toàn bộ sáu giác quan là ngũ giác và tâm thức. Các đối tượng cảm nhận của ngũ giác là gì thì chúng ta đều biết, riêng đối với tâm thức thì ngoài các cảm nhận “thích thú”, “khó chịu” hay “trung hòa” hiện lên qua trung gian của ngũ giác, nó còn cảm nhận được các “hiện tượng” hay các “sự tạo tác tâm thần” hiện ra từ bên trong nó, nói một cách dễ hiểu hơn là tâm thức có thể cảm nhận được tâm thức tức là chính nó, tương tự như nhìn vào một tấm gương thì mắt nhìn thấy chính nó trong gương. Trong trường hợp đang bàn thảo là sự “cảm nhận âm thanh” thông qua cơ quan thính giác là tai. Các âm thanh đó có thể là âm nhạc Phật giáo, tiếng tụng niệm, tiếng cười, tiếng khóc, tiếng súng, tiếng bom, v.v… Đến đây chúng ta có thể xác định được âm nhạc hay âm thanh nói chung là gì: đó là sự hiểu biết của tâm thức thông qua cơ quan thính giác, sự hiểu biết này là một trong số sáu sự hiểu biết hiện ra từ sáu giác quan.
Nếu muốn hiểu được cảm giác hay vedana hay sự hiểu biết của sáu giác quan là gì thì phải đặt khái niệm này vào vị trí của nó bên trong một khái niệm khác bao quát hơn là Panca-Khandha tức là khái niệm về “Năm thứ Cấu hợp” – kinh sách Hán ngữ gọi là “Ngũ uẩn” – tạo ra một cá thể. Nguyên nghĩa của chữ khandha trong tiếng Pa-li là một khối, một đống hay một bó. chữ uẩn (蘊)trong tiếng Hán có nghĩa cất chứa, gom góp. Các ngôn ngữ Tây Phương dịch chữ khanda là aggregate, có nghĩa là một sự gộp chung hay cấu hợp. Tóm lại một cá thể con người theo Phật giáo là một sự nối kết giữa năm thứ “cấu hợp”, mỗi “cấu hợp” tự nó cũng lại gồm có nhiều thứ khác kết hợp lại với nhau để tạo ra nó. Vedana/cảm giác là cấu hợp thứ hai trong số năm thứ cấu hợp. Toàn bộ năm thứ cấu hợp là:
1- Cấu hợp thứ nhất là “Hình tướng” tức là “Thân xác”/”Rupa”, đó là các thành phần vật chất của một cá thể, kinh sách Hán ngữ gọi là “Sắc”.
2- Cấu hợp thứ hai là “Cảm giác” tức là các sự cảm nhận đã nói đến trên đây, đó là các sự nhận biết hay cảm biết của ngũ giác khi tiếp xúc với các đối tượng của chúng trong môi trường bên ngoài: hình ảnh, màu sắc đối với mắt, âm thanh đối với tai, v.v… đặc biệt đối với giác quan thứ sáu là tâm thức thì nó nhận biết hay cảm biết về các tín hiệu do ngũ giác đưa vào não bộ, chẳng hạn như các tín hiệu về màu sắc, hình dạng, âm thanh, v.v… các sự cảm nhận này gây ra ba thể dạng “thích thú”, “khó chịu” hay “trung hòa” bên trong tâm thức. Đối với tâm thức thì nó vừa cảm nhận được các tín hiệu phát sinh từ ngũ giác truyền vào bên trong nó và đồng thời nó cũng cảm nhận được các hiện tượng hay các sự tạo tác tâm thần hiện ra bên trong chính nó, và các sự cảm nhận này cũng sẽ tạo ra ba thể dạng “thích thú”, “khó chịu” hay “trung hòa” trên đây, chẳng hạn như tâm thức “nhớ lại” một chuyện vui nào đó thì nó cảm nhận được sự “thích thú”, hoặc ngược lại nếu là một chuyện buồn thì nó cảm nhận được sự “khó chịu”. Tóm lại vai trò của cấu hợp thứ hai là sự cảm nhận của tâm thức một cá thể thông qua lục giác. Cấu hợp này tương đối giản dị vì vai trò của nó chấm dứt sau sự phát sinh ra ba thể dạng “thích thú”, khó chịu” và “trung hòa”. Mọi sự sẽ trở nên rắc rối hơn nhiều bắt đầu từ cấu hợp thứ ba.
3- Cấu hợp thứ ba là các “Biển hiệu tâm thần” tức là khả năng “Nhận thức”/ “Sanna”, các ngôn ngữ Tây Phương dịch chữ này là Perception, Notion, Conception, Cognition…, kinh sách Hán ngữ gọi là Tưởng. Đó là khả năng nhận diện hay xác định của tâm thức về một sự vật hay một sự kiện nào đó dựa vào những gì mà nó đã từng trải nghiệm hay học hỏi được trước đó, chẳng hạn như mắt cảm nhận hay trông thấy một nhân dạng thì xuyên qua sự cảm nhận ấy tâm thức nhận diện hay xác định được đây là một người “phụ nữ”, một “nam giới” hay một “đứa bé”…, hoặc tai cảm nhận hay nghe thấy một âm thanh thì sau đó tâm thức xác định hay nhận biết được đây là “tiếng chuông”, “tiếng mõ”, “tiếng đàn”, “tiếng súng” hay “tiếng cười” của một người nào đó, v.v…
4- Cấu hợp thứ tư là các “Yếu tố hay nhân tố tạo nghiệp” tức là các “Tác ý”/”Samkhara”, kinh sách Hán ngữ gọi là Hành, các yếu tố hay nhân tố tạo nghiệp còn được gọi là các “sự tạo tác tâm thần” (mental formations, impulses, volitions), do đó chữ “tác ý” trong tiếng Việt khá chính xác để chỉ cấu hợp thứ tư này, đó là các ý định hiện ra trong tâm thức phát sinh từ sự diễn đạt của tâm thức dựa vào hay căn cứ vào sự nhận thức của cấu hợp thứ ba trên đây. Các sự diễn đạt này đưa đến các ý định hay tác ý có thể là “thuận lợi”, “bất thuận lợi” hay “trung hòa”. Chẳng hạn như nghe thấy tiếng cười của một người nào đó thì xác định ngay đây là tiếng cười “nhạo báng” của một người mà mình “thù ghét” từ lâu, khiến mình “tức tối” muốn tìm cách “trả thù”, hoặc trong trường hợp khác khi nghe thấy tiếng chuông, tiếng mõ tiếng tụng niệm thì cảm thấy “an tâm”, “thanh thản”, cả hai trường hợp đều là các yếu tố hay nhân tố tạo nghiệp, đưa đến các xúc cảm và các tác ý khác, các tác ý này có thể phát lộ ra trên thân xác bằng ngôn từ hay hành động. Tất cả các tác ý, ngôn từ và hành động nây đều là nguyên nhân tạo ra nghiệp mới.
Cấu hợp thứ tư trên đây vô cùng phức tạp, bởi vì các hình thức diễn đạt là kết quả mang lại từ sự liên kết và tương tác giữa những gì mà tâm thức tiếp nhận được từ ngũ giác và các nghiệp quá khứ tồn lưu bên trong chính nó. Kết quả mang lại từ sự diễn đạt hay liên kết đó là các “tư duy”, “xúc cảm” và “tác ý” hiện ra trong tâm thức, nói chung là các thứ “tạo tác tâm thần”. Dưới một góc nhìn khác đơn giản hơn thì đấy là các phản ứng theo thói quen của một cá thể dưới hình thức tư duy, xúc cảm hay tác ý đối với những gì mà cá thể ấy cảm nhận được qua cấu hợp thứ hai, nhận thức được qua cấu hợp thứ ba và diễn đạt được qua cấu hợp thứ tư. Các phản ứng đó thường là mang tính cách tự động, gần như là vô thức đối với một người bình dị, chỉ có người hành thiền thành thạo mới nhận biết và phân tích được diễn tiến tuần tự của quá trình vận hành của tâm thức đưa đến các phản ứng trên đây.
Hãy mượn câu chuyện về một người bị trúng tên trong kinh Sallatha Sutta (Bài Kinh về Mũi Tên, Tương Ưng Bộ Kinh, SN 36.6) để giải thích thêm về bốn thứ cấu hợp trên đây. Người này cảm thấy có một vật gì đó phập sâu vào da thịt mình (cấu hợp thứ nhất rupa/thân xác); sự tiếp xúc đó đưa đến sự cảm nhận đau đớn/khó chịu bên trong tâm thức (cấu hợp thứ hai vedana/cảm giác); người này nhận biết được vật cắm vào da thịt mình là một mũi tên (cấu hợp thứ ba sanna/sự nhận thức), người này thắc mắc, bực tức, thù hận… (cấu hợp thứ tư samkhara/yếu tố tạo nghiệp)
5- Cấu hợp thứ năm là “Tâm thức”/”Vinnana”, là cấu hợp thu góp, kết nạp và cất chứa tất cả những gì phát sinh từ bốn cấu hợp trên đây, đồng thời giữ vai trò của một “chủ thể” đứng ra “hiểu biết” những thứ ấy dựa vào một sự phân biệt gọi là “nhị nguyên” (dualism) gồm có hai thể dạng đối nghịch nhau: một đằng là “chủ thể” hiểu biết và và một đằng là “đối tượng” được hiểu biết. Sự hiểu biết này gồm có sáu thể dạng: hiểu biết thị giác, thính giác, khứu giác, vị giác, xúc giác và tâm thần (đã được nói đến trên đây). Tổng hợp của sáu thể dạng hiểu biết này gọi là vinnana/tâm thức và sự vận hành mang tính cách nhị nguyên của nó thường được nhận diện là “cái tôi” hay “cái ngã”, theo các tôn giáo độc thần thì sự vận hành đó là một thứ “linh hồn” trường tồn và bất biến. Sự tưởng tượng và nhận định sai lầm này – tức cho rằng “cái tôi”, “cái ngã” hay “cái linh hồn” hàm chứa một sự hiện hữu trường tồn, bất biến và rất thật – là nguồn gốc sâu xa nhất mang lại khổ đau cho từng mỗi cá thể, mở rộng ra là tất cả nhân loại.
Hãy trở lại với câu chuyện người bị trúng tên trên đây. Người này sau khi ý thức được sự đau đớn do mũi tên gây ra thì “tìm cách cưỡng lại sự đau đớn đó và bị ám ảnh bởi thái độ kháng cự bướng bỉnh ấy của mình, người này có thể sẽ tức giận, ta thán, oán trách, đau buồn, đấm ngực, hoảng sợ, tương tự như bị thêm một mũi tên thứ hai bắn vào nội tâm mình, hoặc người này cũng có thể nghĩ rằng sự đau đớn đó chỉ là trên thân xác, không có sự đau đớn nào xảy ra trong tâm thức cả” (trích từ bài kinh Sallatha Sutta trên đây). Mũi tên thứ hai phát sinh từ cấu hợp thứ năm là tâm thức/vinnana.
Sau đây là một hình ảnh cụ thể tóm lược khái niệm về sự vận hành của năm thứ cấu hợp tạo ra một cá thể. Chúng ta hãy hình dung ra một gian nhà với năm cửa sổ, gian nhà gồm các bức tường, mái nhà, kèo cột biểu trưng cho thân xác/rupa, năm cửa sổ là năm giác quan giúp gian nhà tiếp xúc với thế giới bên ngoài. Những gì lọt qua năm cửa sổ có thể mang lại sự “thích thú”, “khó chịu” hay “trung hòa”, chẳng hạn như tiếng chim hót ngoài sân lọt qua cửa sổ mang lại sự thích thú trong gian nhà, tiếng cãi vã hay đánh nhau ngoài đường mang lại sự khó chịu, tiếng xào xạc của cành lá trong vườn không gây ra thích thú cũng như khó chịu. Ba thể loại cảm nhận này tạo ra cấu hợp cảm giác/vedana, nói lên sự sinh động bên trong gian nhà. Các sự nhận định: đây là tiếng chim, đây là tiếng cãi vã, đây là tiếng xào xạc của cành lá là các biểu hiện tâm thần, tức là cấu hợp thứ ba là sự nhận thức/sanna. Tiếng chim tạo ra bầu không khí vui tươi trong nhà, tiếng cãi vã tạo ra sự căng thẳng và bực bội, cứ muốn thò đầu ra cửa sổ để la rầy những người ngoài đường, là cấu hợp thứ tư samkhara/tác ý. Mùi hôi thối bay vào nhà khiến phải khép cánh cửa sổ khứu giác lại, hoặc hừng đông ló dạng, mở toang cửa sổ thị giác để ánh sáng chan hòa trong nhà, v.v… là các phản ứng phát sinh từ sự vận hành của tâm thức/vinnana tức là cấu hợp thứ năm.
Đến đây thiết nghĩ chúng ta cũng đã nhận định được vị trí và vai trò của âm nhạc hay âm thanh nói chung đối với một cá thể: đó là các làn sóng âm thanh lọt qua cửa sổ thính giác. mang lại sự thích thú (vedana), các âm thanh ấy có thể là âm nhạc Phật giáo (sanna), tạo ra các xúc cảm thiêng liêng (samkhara), các xúc cảm thiêng liêng đó thúc đẩy mình đồng hóa các âm thanh ấy với một sự mầu nhiệm nào đó, chẳng hạn như sự giải thoát (vinnana), thế nhưng thật ra đấy không phải là sự Giải Thoát đích thật mà chỉ là tác động mang lại từ sự vận hành của tâm thức đối với các âm thanh “thiêng liêng” lọt vào “cửa sổ” thính giác mà thôi.
Qua góc nhìn trên đây thì âm nhạc Phật giáo cũng chỉ là một phương tiện thiện xảo với tất cả những sự lợi ích cũng như các giới hạn của nó, có nghĩa là những yếu tố tạo nghiệp dù là mang tính cách tích cực tạo ra nghiệp tốt lành cũng vậy. Âm nhạc Phật giáo là cơ duyên (conditions) thuộc bên ngoài tâm thức, có thể tạo ra các yếu tố tích cực bên trong tâm thức, nhưng không phải là tâm thức. Bất cứ một hình thức tu tập nào hướng ra bên ngoài tâm thức đều không đi đúng với giáo huấn của Đức Phật. Tu tập Phật giáo là hướng vào bên trong cấu hợp tâm thức hay vinnana để phân tích, tìm hiểu và biến cải nó.
Trở lại với bài viết của nhà sư Tinh Vân trên đây thì thật hết sức rõ ràng Âm nhạc Phật giáo kể cả việc tụng niệm cũng chỉ là các phương tiện thiện xảo mà thôi, và nhà sư Tinh Vân dường như cũng đã khẳng định điều này, bởi vì nội dung của bài viết cũng chỉ xoay quanh việc sử dụng âm nhạc để quảng bá và “giảng dạy” Đạo Pháp.
Hầu hết các tín ngưỡng khác cũng sử dụng âm nhạc như là một phương tiện thiện xảo để phổ biến tín ngưỡng của mình. Giữa nghệ thuật và tín ngưỡng nói chung có một số đường nét giống nhau, gợi lên các xúc cảm bén nhạy, sâu sắc và tinh tế. Các xúc cảm hay rung động đó hiện lên với các nghệ sĩ, triết gia, thi hào, văn sĩ… tạo ra các cảm hứng giúp họ sáng tác. Nếu các cảm hứng ấy mang tính thiêng liêng thì các sáng tác của họ sẽ hướng vào lĩnh vực tín ngưỡng. Ngược lại nếu các cảm hứng ấy hiện lên với một người tu hành thì sẽ biến họ trở thành một người nghệ sĩ và các sáng tác của họ cũng sẽ nghiêng nhiều về các khía cách nghệ thuật. Nếu có nhiều nghệ sĩ xuất gia thì cũng có nhiều nhà sư làm công việc của người nghệ sĩ, điển hình là nhà sư nhạc sĩ Tinh Vân, tác giả bài viết trên đây.
Văn chương, thi phú, âm nhạc, hội họa, kiến trúc, điêu khắc, vũ điệu, kịch nghệ, v.v… đã đạt được các thành quả thật cao trong lĩnh vực tín ngưỡng. Các bản nhạc giao hưởng mang tính cách thiêng liêng của Mozart, Beethoven, Schubert, các pho tượng và tranh vẽ của Michel Ange, các giáo đường đồ sộ với các tháp chuông cao vút chỉa thẳng lên trời, hoặc tiếng chuông, tiếng mõ, tiếng tụng niệm dưới các mái chùa rêu phong thâm thấp, ẩn mình trong cảnh thâm u…, đều nói lên một sự tương tác và giao thoa nào đó giữa hai thứ xúc cảm là tín ngưỡng và nghệ thuật bên trong tâm thức của người tu hành cũng như người nghệ sĩ. Phải chăng cả hai cùng yêu thương “cái đẹp” của thế giới và bên trong chính mình? Dầu sao thì sự yêu thương đó cũng chỉ hướng vào sự “hoàn hảo” trong lĩnh vực của xúc cảm nghệ thuật, mang người nghệ sĩ đến gần với tín ngưỡng và người tu hành đến gần với nghệ thuật. Bảy nốt nhạc – Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La và Si – là do một linh mục Ki-tô giáo người Ý thiết lập vào thế kỷ XI để ghi chép cung bậc của các bài thánh ca trong giáo đường, trước khi được áp dụng vào âm nhạc đại chúng. Tóm lại người tu tập Phật giáo phải trông thấy khía cạnh tinh tế đó trong cả hai lĩnh vực nghệ thuật và tín ngưỡng. Nghệ thuật chỉ là một phương tiện, không phải là sự giải thoát. Người tu hành có thể viết thư pháp, làm thơ, vẽ tranh, đàn hát, tụng niệm, tham dự các buổi trà đạo với các nghi thức cầu kỳ, nhưng phải hiểu rằng sự giải thoát không ở trong các thứ ấy mà là ở cuối con đường.
Sau đây là một vài ghi chú thứ yếu hơn liên quan đến một vài chi tiết trong bài viết của nhà sư Tinh Vân. Trước khi nói đến vai trò của âm nhạc Phật giáo trong bối cảnh ngày nay, nhà sư này cho biết trong cõi cực lạc vang lừng tiếng ca, lời tụng, tiếng hót của chim muông, cùng với muôn ngàn cánh hoa mandarava – hoa vông màu đỏ rực – rơi xuống từ không trung, các cành lá bằng vàng và ngọc ngả nghiêng trong gió tạo ra các âm thanh quyện vào nhau tạo thành những giai điệu tuyệt vời.
Cách mô tả cõi cực lạc trên đây cho thấy nhiều điều “phi lý” nếu không muốn nói là quá “thật thà” và “ngây thơ”. Nếu đã được tiếp dẫn vào cõi cực lạc thì còn cần gì phải lắng nghe những lời tụng niệm nữa, âm nhạc và tiếng hát nếu chỉ có một thứ thì dù có du dương cách mấy thì cũng sẽ trở nên nhàm chán vào một lúc nào đó. Hoa vông mandarava nhẹ rơi liên tục thì thật là thơ mộng, thế nhưng nếu tràn ngập khắp nơi thì lấy ai mà quét dọn, bởi vì mọi người nơi cõi cực lạc đều được hưởng sự sung sướng, không còn phải làm các công việc khổ nhọc nữa. Cây có toàn bằng vàng và ngọc thì làm thế nào ngả nghiêng trong gió để làm vang lên những âm thanh huyền diệu. Hơn nữa nếu cành lá và cảnh vật toàn là châu báu, ngọc ngà thì nào có gì là quý giá nữa đâu? Ngày nào cũng như như ngày ấy, hoa lá cứ trơ trơ một thứ không một chút đổi thay thì còn gì để mà mê thích.
Trái lại trong thế giới vô thường, ngắm nhìn một búp hoa sắp nở, một con sâu trên lá hay một cánh hoa tàn, biết đâu cũng có thể mang lại cho mình một chút rung động và bâng khuâng nào đó. Thật vậy vô thường cũng có những khía cạnh “hấp dẫn” của nó, chẳng hạn như gương mặt ngây thơ của một đứa bé, vẻ duyên dáng của một thiếu nữ, đôi mắt trầm tư của một cụ già, tiếng gọi con ơi ới của một người mẹ, hoặc một câu vọng cổ hay một khúc tình ca… cũng có thể là những “nét đẹp” trong thế gian này. Chẳng phải vì thế mà tất cả mọi người đều sợ chết hay sao, dù là mình theo tôn giáo nào cũng vậy?
Dưới một góc nhìn sâu sắc hơn thì cực lạc hay thiên đường cũng chỉ là các “tạo tác tâm thần”, phản ảnh những sự thúc đẩy sâu kín của bản năng mà thôi. Chúng ta tìm đủ mọi cách để tin rằng cực lạc và thiên đường là những nơi hạnh phúc nhất, thế nhưng từ nơi sâu kín của thâm tâm mình thì mình lại cứ muốn được sống lâu hơn trong thế giới này. Sự nghịch lý đó khiến một mặt thì mình tụng niệm liên tục để củng cố lòng tin rồi đây mình sẽ được cứu rỗi, một mặt thì lo sợ và hốt hoảng mỗi khi cảm thấy trong người không được khỏe, cứ sợ lâm bệnh ngặt nghèo thì khốn. Giáo huấn của Đức Phật không đặt chúng ta trước một sự nghịch lý nào đại loại như thế, cũng không nêu lên một sự hứa hẹn hay khuyến dụ nào cả, mà nhất thiết chỉ đưa ra các phương pháp giúp chúng ta nhận định về bản chất của chính mình và thế giới, hầu tự tìm ra cho mình một lối thoát.
Ngoài ra trong bài viết trên đây nhà sư Tinh Vân cũng cho biết là có nhiều loại khí cụ âm nhạc đã được sáng chế vào thời đại của vua Azoka/A-dục tức là vào thế kỷ thứ III trước Tây Lịch. Thế nhưng điều đó không có nghĩa là các khí cụ ấy riêng được sử dụng vào việc thực thi các nghi lễ Phật giáo. Giáo huấn của Đức Phật dưới hình thức tôn giáo chỉ xuất hiện nhiều thế kỷ sau thời đại của vua A-dục. Hơn nữa các tôn giáo lớn và chính yếu nhất suốt trong lịch sử xã hội Ấn là các đạo Vệ-đà và Bà-la-môn trước khi trở thành Ấn giáo. Trên dòng lịch sử đó giáo huấn của Đức Phật từng trải qua nhiều thời kỳ phát triển cao độ nhưng không thể sánh kịp với các tôn giáo mang tính cách đại chúng trên đây.
Dưới triều đại của vua A-dục – khoảng hai thế kỷ sau khi Đức Phật tịch diệt – Giáo huấn của Đức Phật vẫn còn giữ được một sự trung thực nào đó. Đại hội kết tập Đạo Pháp lần thứ ba do vị vua này tổ chức không nhằm mục đích quy định các việc lễ bái, tụng niệm. Trong các bản đúc kết các buổi hội thảo chỉ thấy nêu lên các vấn đề giáo lý. Âm nhạc và việc tụng niệm chỉ xuất hiện rất muộn nhiều thế kỷ sau đó như là các phương tiện thiện xảo khi giáo huấn của Đức Phật biến thành một tôn giáo.
Trở lại với thực tế trong bối cảnh ngày nay thì chúng ta tất sẽ nhận thấy một số chùa chiền thường tổ chức những bữa cơm từ thiện và các buổi trình diễn âm nhạc – với những bài hát với nhịp điệu “sôi động” không có gì là Phật giáo lắm – nhằm gây quỹ cho chùa. Vậy chúng ta nghĩ gì về các sinh hoạt này? Lúc rời bỏ cung điện, thái tử Tất-đạt-đa đã phải rón rén để khỏi đánh thức các nhạc công và vũ nữ đang nằm ngủ la liệt. Thế nhưng ngày nay với tinh thần mở rộng của Đại Thừa chúng ta cũng phải và cũng nên hân hoan đến chùa để cùng với các Phật tử khác nghe hát và vỗ tay, đấy là cách giúp những người Phật tử đến gần với nhau và cũng là một phương tiện giúp cho chùa sinh hoạt hầu bảo tồn Đạo Pháp, dù chỉ là dưới các hình thức đại chúng. Điều quan trọng hơn cả là phía sau các hình thức màu mè đó người tu hành cũng như kẻ thế tục phải khéo léo giúp nhau cùng tu học hầu bước theo vết chân của Đức Phật một cách nghiêm túc, đấy mới chính là cách bảo tồn Đạo Pháp lâu dài hơn, bởi vì các phương tiện dù thiện xảo đến đâu thì sớm muộn cũng sẽ mai một mà thôi.
Hòa thượng Tinh Vân
Nguồn: Phật giáo và âm nhạc
